Das Buch von Ronald B. Tobias ist für mich ein handliches Instrument, um meinem Romanprojekt eine frische Sichtweise zukommen zu lassen und Verbesserungsvorschläge zu erhalten.

Erstens bildete ich meine Romanhandlung in das Schema der Masterplots ab (mit * habe ich die Relevanz bewertet):

Master Plot 1: Quest (Suche) ***

Master Plot 2: Adventure (Abenteuer)

Master Plot 3: Pursuit (Jagd, Verfolgung)

Master Plot 4: Rescue (Rettung)

Master Plot 5: Escape (Flucht)

Master Plot 6: Revenge (Rache)

Master Plot 7: The Riddle (das Rätsel)

Master Plot 8: Rivalry (Rivalität) **

Master Plot 9: Underdog (der Unterdrückte, Unterlegene)

Master Plot 10: Temptation (Versuchung)

Master Plot 11: Metamorphosis (Verwandlung)

Master Plot 12: Transformation (Umformung – der Persönlichkeit, des Charakters) *

Master Plot 13: Maturation (Reif werden)

Master Plot 14: Love (Liebe) *

Master Plot 15: Forbidden Love (Verbotene Liebe)

Master Plot 16: Sacrifce (Opferung)

Master Plot 17: Discovery (Entdeckung – im Sinne von Verstehen, wer man selbst ist)

Master Plot 18: Wretched Excess (erbärmliche Maßlosigkeit)

Master Plot 19 und 20: Ascension and Descension (Aufstieg und Abstieg)

Zweitens schaute ich mit jene Master Plots, die meinen Roman berühren, genauer an:

a) Hauptsächlich ist mein Roman ein „Quest“ (Timon sucht etwas, das ihm hilft, mit dem Verlust seiner Sophie fertig zu werden).

b) Das nächste interessante Master Plot ist „Rivalry“. Timon gerät in eine Stadt, in der zwei rivalisierende Ideologien vorherrschen, wie das Krankenhaus geführt werden soll. Überlegungen rund um diesen Master Plot haben dazu geführt, dass ich – wie berichtet – eine Romanperson entfernt habe, um die Rivalität griffiger zu machen – diese wird nun als Mutter–Tochter–Konflikt ausgetragen.

c) Und es geht um Liebe – die von Timon und der verstorbenen Sophie (da ist einiges noch offen) und die Liebe Timons zu dem Baby.

d) Dann gibt es die Transformation – Timon, der Einzelmensch, der Für–sich–lebende, übernimmt Verantwortung für ein Baby und letztlich für die ganze Stadt.

Ich werde diese Plots in der nächsten Zeit noch wiederholt durcharbeiten, als Unterstützung für die Umstrukturierung wegen der gestrichenen Romanperson und bei der Gestaltung der weiteren Abschnitte.

(Interessant ist übrigens auch, dass ich im Roman instinktiv stets eine Dreiteilung hatte, unbeabsichtigter Weise an Aristoteles und seine Dramaturgietheorie angelehnt (Wird auch in dem Buch behandelt). Derzeit bin ich in etwa im ersten Teil, wobei die beiden weiteren Teile vielleicht nicht so viel Umfang benötigen werden.)

Beispiel 1: Ein Paar frühstückt. Er sagt, dass er erst um zehn in der Arbeit sein muss. Sie meint, da könnte er sie doch zum Friseurtermin fahren. Er will nicht. Sie drängt ihn.

… banal?

Beispiel 2: Im Keller eines Hauses ist eine Bombe. Der Zeitzünder ist auf 9:30 eingestellt. Vier Meter über dem Keller: Ein Paar frühstückt. Er sagt, dass er erst um zehn in der Arbeit sein muss. Sie meint, da könnte er sie doch zum Friseurtermin fahren. Er will nicht. Sie drängt ihn.

… nun ist dasselbe anders, irgendwie.

Meine Einstellung dazu: Vergiss es. Du brauchst etwas, das den Lektor/Agenten hinter dem Ofen hervorholt. Einen Elevator Pitch.

Stellen wir uns vor, ich begegne einem Verleger in einem Lift. Ich habe ein paar Stockwerke Zeit, ihn zu überzeugen, mein Manuskript zu lesen – was sage ich ihm? (Oder meine ich, die Handlung meines Romans ist so vielschichtig, der kann ich in wenigen Worten nicht gerecht werden, und wir beide stehen also schweigend nebeneinander, bis der Verleger endlich aussteigt und ich mir nicht mehr überlegen muss, ob ich etwas sagen sollte?)

Eine E–Mail bietet heutzutage nicht mehr Chance als eine gemeinsame Liftfahrt:

Ich wache auf, wenn ich eine Mail von einer Autorin bekomme, die darauf verzichtet, mir Gebrauchs– und Interpretationsanweisungen für ihr Manuskript und ihr Leben anzubieten. Die stattdessen das Konzentrat ihrer Geschichte in 5 bis 10 Sätzen so dosiert, dass jeder davon unverzichtbar ist. Und die seltene Begierde erwecken, davon noch 1000 bis 10000 Sätze mehr lesen zu wollen.

(Christine Koschmieder, Literaturagentin, in: Angela Leinen: Wie man den Bachmannpreis gewinnt Seite 112)

Ein Elevator Pitch ist schwierig. Er gelingt mir nicht beim ersten Mal. Auch nicht beim fünften Mal. Er ist der Prüfstein meiner Idee. Ob meine Idee trägt. Denn eine gute Idee lässt sich kurz und bündig vermitteln (was nicht heißt, dass alles, was bündig formulierbar ist, eine gute Idee darstellt). Ist der Elevator Pitch nicht mitreißend, kann das daran liegen, dass ich noch kein gutes Konzept meines Romans habe, dass ich das Wesentliche noch nicht spüre.

Ich teste meinen Elevator Pitch laufend bei Menschen, die mich noch nicht kennen und die mir mit den üblichen Fragen kommen (Und was machst du so? – Ich schreibe Romane. – Und was für Romane?). Wenn ich nachher mit geweiteten Augen angeschaut werde, wenn ich ein Das–Ist–Aber–Spannend höre, dann habe ich gewonnen. Wenn ich hingegen Fragen oder Zweifel sehe, dann habe ich ebenfalls gewonnen – nämlich die Chance, meinen Zugang zum Roman zu verbessern.

Ich habe es an mir erlebt, wie gut es funktioniert. Wie ich ausgeliefert vor dem Fernseher hocke, das Schiff eben versunken, und das Mädel liegt auf dem herumdümpelnden Klavier. Der junge Mann, den sie liebt, schwimmt, weil es auf einem schwimmenden Klavier eben keinen Platz für zwei gibt. Er sagt ihr, dass alles gut werden wird, und sein Hauch gefriert in der eiskalten Luft. Dann ist er tot. Mir kommen die Tränen – da nützt es gar nichts, dass ich die Register benennen kann, die James Cameron an mir gezogen hat: junger Mann liebt junge Frau, junge Frau soll anderen Mann heiraten, junger Mann ist arm, junge Frau ist aus reicher Familie, und so weiter. Alle Versatzstücke schon tausendmal dagewesen, der Film erspart mir weiteres Nachdenken, ich spüre gleich, woran ich bin. Aber weil es funktioniert mit den Gefühlen, gelten Titanic und Avatar nicht als Kitsch. – Das soll was sein, und es ist etwas.

(Die Zitate stammen von Angela Leinen: Wie man den Bachmannpreis gewinnt, Seiten 53/54)

Brainfuck: Text, in denen es der Autor dem Leser zu schwer macht.

Kitsch: Text, der mit billigen Lockmitteln versucht, den Leser da abzuholen, wo er steht.

Experiment: Text, bei dem der Autor überhaupt keinen Wert darauf legt, dass der Leser etwas versteht.

(Diese recht praktikablen Literaturrandkategorien stammen von Angela Leinen: Wie man den Bachmannpreis gewinnt, Seite 53)

Eine Schreibblockade kann verschiedene unterschiedlich schwerwiegende Erscheinungsformen haben. Manchen Betroffenen fällt es nur schwer, einen Anfang zu finden, andere quälen sich Wort für Wort durch ihre Texte, während ihnen eine mündliche Wiedergabe des Inhalts nicht schwer fällt.

Besonders entlarvend, dass sie die Vermeidungstaktiken erwähnen. Insbesondere dass Recherche eine Flucht vor dem Schreiben ist! Wikipedia schaut mir mitten ins Herz:

Die Betroffenen neigen häufig dazu, sogenannte Vermeidungshandlungen durchzuführen, sich also mit derzeit weniger wichtigen Tätigkeiten abzulenken, wie exzessives Aufräumen, Sortieren oder Putzen. Auch das endlose Weitersammeln und Suchen von neuem Material kann eine solche Vermeidungstaktik sein.

Was nachher passiert? Aus den Tiefen schieße ich empor in windige Höhen – Wikipedia beschreibt auch jene Momente:

Das Gegenstück zur Schreibblockade ist der Schreibzwang oder die Schreibwut, eventuell können beide Phänomene aber auch gleichzeitig auftreten, wobei allerdings die Schreibblockade häufig im allgemeinen Rahmen auftritt, d. h. jeder kann eine erleiden, aber die anderen beiden genannten treten häufig nur bei schriftstellerisch Ambitionierten auf, welche es als Talent und nicht als Schwäche in dem Sinne erleben.

Weil alles so verwoben ist, gilt der Beobachtereffekt – analog zu dem, den Schrödinger für die Physik identifiziert hat: Meine Beobachtungen sind zwangsläufig mit einer Störung des Beobachteten verbunden. Meine Beobachtung schafft Realität. Meine Beobachtung greift ein.

Weshalb ist das wichtig für mein Schreiben? Um beispielsweise meine Widerstände zu verstehen. Um mit ihnen umzugehen. Wenn ich eine Szene nicht schreiben will, dann liegt es wohl an meiner Beziehung zu dem, was in dieser Szene vorkommt. Eine Romanperson etwa, mit der ich (als Autor höchstpersönlich) nicht kann. Vielleicht berührt diese Person irgendein wundes Thema in mir. Andererseits kann mein Dialog mit den Romanpersonen Erkenntnisse bringen. Auch über mich. Ich bemühe mich, alle meine Romanperson zu verstehen. Ich helfe mir, indem ich Eigenschaften von mir heranziehe, die ähnlich sind. Ich arbeite mit Analogien aus meinem eigenen Erleben, um zu begreifen.

Ich stelle ihn online, für euch Kolleginnen und Kollegen, die ihr vielleicht gerade in Vertragsverhandlungen steht, damit er euch beim Orientieren hilft.

(Diashow einschalten)

Der eine Pol ist das, was Henry Miller mit seiner Innenschau vertritt, wo alle Sinneswahrnehmungen zweitrangig bleiben.

Der andere Pol ist für mich die Knappheit in der Ausführung, vertreten durch Pauline Réage. Die Autorin schrieb nur ein Buch. Das jedoch erregte ungeheures Aufsehen, wurde ein Bestseller in Frankreich, war zeitweise der meistverkaufte französische Roman außerhalb Frankreichs, wurde zweimal verfilmt. Und war – ebenso wie Henry Millers Werke – jahrzehntelang indiziert.

Man hatte O aufs neue die Augen verbunden.

Nun musste sie näherkommen, sie schwankte ein bisschen und spürte, dass sie vor dem Kaminfeuer stand, an dem die vier Männer saßen: sie fühlte die Hitze, sie hörte die Scheite leise in der Stille knistern. Sie stand mit dem Gesicht zum Feuer. Zwei Hände hoben ihren Umhang hoch, zwei weitere glitten an ihren Hüften entlang, nachdem sie sich überzeugt hatten, dass die Armreifen festgemacht waren: sie trugen keine Handschuhe und eine von ihnen drang von beiden Seiten zugleich in sie ein, so abrupt, dass sie aufschrie.

Pauline Réage: Die Geschichte der O

In dieser Szene arbeitet die Autorin mit nichtvisuellen Sinneseindrücken (denn der O wurden die Augen verbunden). Sinnlichkeit wird hier durch Sinneswahrnehmung vermittelt. Überhaupt ist der ganze Roman streng aus der Sicht der O geschrieben; es werden ihre Sinneseindrücke vorgeführt, selten jedoch ihre Gedanken und Meinungen. Während bei Henry Miller stets seine Interpretation dominiert, überlässt es Pauline Réage dem Leser, die Ereignisse zu bewerten.

Es war ein Fickparadies, und ich wusste es und war bereit, nur allzu bereit, mich, wenn nötig, um den Verstand zu ficken. Sie war vermutlich der beste Fick, den ich je gehabt habe. Nicht ein einziges Mal machte sie die Klappe auf, nicht in dieser, auch nicht in der nächsten oder sonst einer Nacht. Sie schlich sich im Dunkeln herunter, sobald sie mich dort allein witterte, und stülpte ihre Möse über mich aus. Es war eine riesige Möse, wie ich mich erinnere. Ein dunkles, unterirdisches Labyrinth, ausgestattet mit Diwans und gemütlichen Ecken, Gummizähnen und Fliederbüschen, sanften Ruheplätzen, Eiderdaunen und Maulbeerblättern.

Der Ich-Erzähler lässt mir keine Chance, dass ich mir von der Möse selbst einen Eindruck mache. Stattdessen überschüttet er mich mit fremdartigen, sprunghaften Assoziationen und wertet wild drauflos (“der beste Fick”, “Es war ein Fickparadies”). Wenn er über eine Möse schreibt, geht es nicht um eine Möse, sondern darum, was diese Möse beim ihm ausgelöst hat. Alles dreht sich um den Erzähler. Ausschließlich.

Show, don’t tell? Vergiss es!

Aber.

Alle diese surrealen Bilder, diese Übertreibungen, diese schrillen Wertungen, die hinterlassen bei mir ein Gefühl. Etwas, das im Text nicht ausgesprochen wird. Es hat mir der Sichtweise des Ich-Erzählers zu tun. Ich will weiterhin wissen, wie der Ich-Erzähler wahrnimmt und reflektiert. Damit ich mir eigenständig ein Bild machen kann. Von ihm und seiner Art wahrzunehmen. Denn die Art, wie er wahrnimmt, die beschreibt er nicht. Vielmehr zeigt er mir, wie er wahrnimmt.

Show, don’t tell? Selbstverständlich!

(Quelle der Zitate: Henry Miller: Wendekreis des Steinbocks. Rohwolt Taschenbuchverlag 2005. Seite 232 und Seite 173)

In einer früheren Fassung erfuhr der Leser all das von Angelikas Mutter binnen einer Buchseite.

Damit vergebe ich mir 1) Spannungspotential. Zudem könnte ich 2) emotionsbehaftete Informationen von verschiedenen Personen übermitteln lassen und damit diese Personen durch die Extremsituation plastisch machen.

Nun habe ich vier Szenen:

• Angelikas Mutter berichtet, dass Angelika herzkrank ist.
  Spannungsbogen: Hoffentlich nichts ernstes!
• Angelikas Tante sagt, dass Angelika eine Transplantation braucht.
  Spannungsbogen: Wird die Operation gut gehen?
• Angelikas Mutter sagt, dass sie Angst hat. Weil sich Angelika nicht operieren lassen will.
  Dramatische Frage: Warum will sich Angelika nicht operieren lassen?
• Angelika sagt, weshalb sie die Operation verweigert; sie erzählt von der traumatischen Chemo.
  Dramatische Frage: Kann man sie umstimmen?

Ich wurde bleich. Natürlich habe ich das auch schon vorher gewusst. So naiv war ich nicht. Doch es ist eine Sache, etwas zu wissen, und eine andere, es mit seiner ganzen Seele mit seiner Bedeutung für Leben und Tod zu empfinden.

Andrei Dmitrijewitsch Sacharow

Hier setzt meine Verantwortung als Literat ein. Das, was man weiß, will ich fühlbar machen. Denn Gewusstes kann leichter vergessen werden als Gefühltes.

Fallhöhe

… ist ein Begriff, den ich von den Kollegen des Theaters im Stockwerk gelernt habe:

Fallhöhe ist das, was eine Person zu verlieren hat, sollte ein bestimmtes Ereignis eintreten. Klassisches Beispiel: Ein Mensch, der in das Gefängnis muss, wenn seine Hochstapelei auffliegt.

GRAUKO schreibt eben ein Theaterstück, und nach dem ersten Entwurf kam von den Theaterkollegen der Wunsch, die Fallhöhe der Hauptperson zu vergrößern. Um die Spannung zu steigern. Klassisches Beispiel: Der Hochstapler von vorhin, der jemanden umbringt, um sein Geheimnis zu vertuschen. Und nun als Mörder gejagt wird.

Die Fallhöhe ist ein Hilfsmittel, um einen Spannungsbogen zu erzeugen und zu halten.

Der Gedanke, nicht schreiben zu können, hat dieselben Auswirkungen wie der Moment, in dem ich mich vor meine Word-Datei setze und vergeblich den geeigneten Einstiegspunkt suche.

Jetzt muss ich Abstand gewinnen. Klarheit schaffen. Indem ich mein Vorgehen strukturiere. Und darüber in diesem Blog schreibe.

Meine Aufgabe: Angelika (12) verkündet ihrer Familie, sich keiner Herzptransplantation zu unterziehen. Beschreibe dieses Ereignis, seine Folgen und Reaktionen aller Betroffenen.

Randbedingungen:  (1) Mein Protagonist Timon ist bei diesem Gespräch nicht dabei. (2) Die Persönlichkeiten von Timons Umfeld sind zeigen.

Meine Frage (die mir Bauchweh macht): Und wie verdammt nochmal mache ich das?

Heute war ein unruhiger Tag. Hin- und hergedacht. Diese und jene Kleinigkeit gemacht. Nachgedacht und müde gewesen. Und dann mein Trick:

Stell dir vor, Thomas, ein befreundeter Literat hätte ebendiese Aufgabe  zu lösen. Er wendet sich an dich und bittet dich um einen Rat. Was würdest du ihm raten?

Was ich ihm sagen würde? Ist doch sonnenklar! Schreibe für jede Person aus Angelikas Umfeld eine Szene. Darin eröffnete diese Person ihre Sichtweise. 5 Personen, 5 Szenen. Plus eine Szene mit Angelika. Weitere Szenen werden sich wie von selbst ergeben.

Ich glaube, ich hab’s.

Wenn ich imstande bin, auf diese Frage bündig zu antworten, bin ich mir über das Wesen meines Romans im Klaren. Eine gute Idee zeichnet sich dadurch aus, dass ich sie treffend vermitteln kann – was nicht heißt, dass es mir leicht fällt, sie treffend zu vermitteln (“Simple but not easy”).

Hier nun meine Antwort im Format einer doppelten SMS:

Im Zentrum des Romans steht ein jahrhundertealtes Krankenhaus. Seine mythische Gründerin Viola ist seit dem 30jährigen Krieg verschollen. Jahrhunderte später entdeckt eine junge, schwangere Archäologin Violas Skelett – daraufhin wird sie ermordet. Nun kommt ihr Freund in die Stadt, um mit dem Verlust fertig zu werden.

1. Wenn diese Person im Roman fehlt, was fehlt dann dem Roman?
   (Diese Frage ergibt Handlungsstränge, Konflikte, Charaktereigenschaften)
2. Welche dieser Handlungsstränge / Konflikte / Charaktereigenschaften sind nötig? (Mit “nötig” meine ich “nötig, damit der Roman sein Wesen behält” und nicht “interessant” oder “spannend”)
3. Welchen anderen Personen kann ich diese nötigen Handlungsstränge / Konflikte / Charaktereigenschaften umhängen?

Das Zusammenlegen von Personen zu einer führt zu einer Verdichtung der Handlung und der Konflikte. Grundsätzlich sollte man mit möglichst wenig Personen auskommen. Bei mir sind es nun neun lebende und acht tote.Allesamt namentlich bekannt und wichtig.

Siebzehn ist eine ganze Menge. Nun, es ist ja auch ein großer Roman.

Hoffend sah ich sie an. Sie warf mir einen vielsagenden Blick zu und mir wurde ganz heiß.

In der Regel sagt so ein vielsagender Blick nur eines: Hier weiß jemand den Blick nicht zu deuten oder sich nicht auszudrücken. Im günstigsten Fall ist es die Figur, in den weitaus meisten Fällen ist es leider der Autor. Vor allem in den Texten von Schreibanfängern tummeln sich die vielsagenden Blicke an jeder Ecke. Dieses Geschnatter und Geplapper ist kaum auszuhalten. Mal ein vielsagender Blick wäre ja noch in Ordnung. Auf die Dauer kann man vom Autor aber durchaus verlangen, sich ein bisschen mehr Mühe zu geben, einerseits der Abwechslung wegen, andererseits, weil ein Blick eben so viel mehr (und Subtileres) sagen kann als viel.

Übrigens sind tiefgründige Blicke meist nicht weniger oberflächlich. Und auch ein hintergründiges Lächeln sollte nicht ständig in den Vordergrund gerückt werden.

“Ich habe meine ersten Jahre als Schriftsteller für Texte verschwendet, mit denen ich bloß niemanden verletzen oder schockieren wollte. Ich hatte Schiß vor der eigenen Courage, Angst, ich könnte jemandem auf den Schlips oder in den Arsch treten” – So lässt es Karl Hofbauer (GRAUKO) einen fiktiven Autor erklären, in der folgenden, grotesken Kurzgeschichte.

Himmel, Arsch und Zwirn

Auf die Frage, ab welchem Zeitpunkt er sich selbst als ernstzunehmenden Schriftsteller gesehen habe, antwortete der weit über die Grenzen Österreichs hinaus bekannte Autor Max Imilian: ”Ab dem Tag, an dem mir klar wurde, daß man sich nichts scheißen darf.”

Max Imilian, der schon einige Jahre in Irland lebte, konnte und wollte seine steirische Herkunft nicht verleugnen und machte in dem Live-Interview auf Radio Steiermark häufig von deftigen, lokalen Wendungen Gebrauch.

Der in der Steiermark ebenfalls sehr bekannte Radiojournalist Kaiser wollte daraufhin wissen, was Max Imilian denn genau damit meine, wenn er sage, man dürfe sich nichts, und hier spitzte der Radiojournalist Kaiser die Lippen, bevor er fortfuhr, ”scheißen.”

”Ganz einfach”, antwortete Max Imilian, ”du mußt erkennen, daß es für dich als Schreibenden keine Tabus geben darf. Du mußt erkennen, daß du über alles schreiben kannst, ohne dir von irgendjemanden dreinreden zu lassen. Und mit alles meine ich wirklich alles: Liebe, Tod und Teufel, Himmel, Arsch und Zwirn, Kardinäle und Kinderschänder, Sex and Crime, Politik, Poesie, Perversion, und, und, und. Du kannst, darfst und sollst als Autor über alles schreiben können, schließlich wird auch niemand gezwungen, deine Texte zu lesen.”

”Aber”, und jetzt blickte Max Imilian vom Mikrofon auf und dem Radiojournalisten Kaiser stichgerade in die Augen, ”wissen Sie, Herr Kaiser, was ich gemacht habe, bevor ich zu dieser Erkenntnis gelangte?”

Der Radiojournalist Kaiser blinzelte einige Male irritiert und schüttelte den Kopf, was aber die Hörer vor dem Radio nicht merkten.

”Ich habe meine ersten Jahre als Schriftsteller für Texte verschwendet, mit denen ich bloß niemanden verletzen oder schockieren wollte. Ich hatte Schiß vor der eigenen Courage, Angst, ich könnte jemandem auf den Schlips oder in den Arsch treten.”

”Denken Sie bei jemand an jemand Bestimmten?” unterbrach Kaiser Max Imilian, und hoffte, daß nicht allzu viele Hörer beim Sender anrufen und sich ob Herrn Imilians Sprache beschweren würden.

”Nun, in erster Linie meine ich damit meine liebe Familie, meine Freunde und Bekannten. Jemand Fremden auf den Schlips zu treten, damit hat doch niemand ein Problem, oder? Aber den eigenen Familienangehörigen verbal in den Arsch zu treten, das erfordert schon weit mehr Konsequenz und Disziplin. Schauen Sie, Herr König, was ich damit meine ist Folgendes.”

Der Radiojournalist Kaiser schaute irritiert, was aber die Hörer vor dem Radio nicht merkten.

”Nehmen wir an”, sagte Max Imilian, ”du hast einen schwulen Bruder oder Sohn. In diesem Fall fällt es dir naturgemäß viel schwerer, einen Text zu schreiben, in dem eine Figur, womöglich gar ein Bruder oder Sohn, schwul ist. Und warum?”

Der Radiojournalist Kaiser, der wie viele andere in der Medienbranche selbst ein homosexueller Bruder und Sohn war, rutschte unruhig auf seinem Drehsessel hin und her und hob fragend die Augenbrauen, was aber die Hörer vor dem Radio nicht merkten.

”Ganz einfach. Weil du befürchtest, daß es dein schwuler Bruder oder Sohn zuerst sehr persönlich und in weiterer Folge dir krumm nehmen würde. Und das möchtest du, wenn möglich, vermeiden, da du wahrscheinlich nicht allzu viele Brüder oder Söhne hast. Und für Schwestern, Töchter, Mütter gilt natürlich dasselbe.

”Das heißt, die einzige Möglichkeit, Liebesentzug durch die Familie und den Freundeskreis zu vermeiden, ist die innere Zensur. Aber die innere Zensur ist Gift für jeden kreativen Geist, weil sie aufgrund vorauseilenden Gehorsams keine Themen mehr übrig läßt, die man bearbeiten könnte. Und warum ist das so, Herr Herzog?”

Die rhetorische Frage drehte dem Radiojournalisten Kaiser die Augen über, aber das nahmen weder die Hörer vor dem Radio noch der weit über die Grenzen Österreichs hinaus bekannte Autor Max Imilian wahr.

”Ganz einfach. Weil du meist gar nicht weißt, daß dein Bruder oder Sohn schwul ist, oder daß deine Schwester des Nächtens kiloweise Schokolade zuerst in sich hineinschaufelt und dann in ein Plastiksackerl kotzt und damit deinen jüngeren heterosexuellen Bruder furchtbar erschreckt, der im Nebenzimmer gerade mit einer Gummipuppe für das wirkliche Leben übt. Du weißt es nicht, und bloß auf die Befürchtung hin: Es könnte doch immerhin sein, daß…, läßt du es bleiben und kannst keine Texte mehr schreiben, in denen Figuren an Bulimie leiden oder Luftballons ficken. Innere Zensur!

Aus diesem Grund können Sie getrost alle Texte vergessen, die ich bis zu jenem Tag geschrieben habe, an dem ich beschloß, mich nicht mehr dem Diktat der inneren Zensur zu beugen. Mit Ausnahme meines zweiten Romans vielleicht, WER MIT DEM EISBÄR VÖGELT, den ich schon damals trotz innerer Zensur zu schreiben wagte, weil ich davon ausging, daß niemand in meiner Bekannt- oder Verwandtschaft intime Beziehungen zu Eisbären unterhielt. Als dann die ersten Leserbriefe von verletzten und geschockten Lesern aus Grönland und Alaska beim Verlag eintrafen, war das ein schwerer Schlag für mich. Ich überlegte sogar kurz, das Schreiben überhaupt sein zu lassen, aber genau so gut hätte ich mir vornehmen können, fortan nicht mehr aufs Klo zu gehen. Ich stellte mich also dem Problem, entledigte mich aller Skrupel, schiß auf die innere Zensur und schrieb in schneller Abfolge die Romane SÖHNE UND GUMMIPUPPEN, DER BLECHVIBRATOR, KOTZE AUF DEM HEISZEN BACKBLECH, MITTERNACHTSRINDER und SCHWEISZ AM STIEL, Teil 1, 2 und 3, die ja bekanntlich auch verfilmt wurden.”

Max Imilian hielt kurz inne, um Luft zu schöpfen, was der Radiojournalist Kaiser, der nur auf eine solche Chance gelauert hatte, sofort nutzte, um das Wort an der Gurgel zu ergreifen und zu fragen: ”Wenn man das alles auf einen gemeinsamen Nenner bringen möchte, könnte man also sagen, man darf als Schriftsteller einfach keine Rücksicht nehmen.”

”Ganz genau.”

”Auch auf den guten Geschmack nicht?”

”Schmick-schmack-schmock, was ist schon guter Geschmack? Wer bestimmt, was guter Geschmack ist? Soll sich doch jeder seine eigene Meinung über meine Bücher bilden, oder? Seien wir froh, daß Österreich noch eines jener Länder ist, in denen man sich seine eigene Meinung bilden und diese dann auch kundtun darf.”

Der Radiojournalist Kaiser stimmte Max Imilian erstmals zu und bedankte sich zähneknirschend bei ihm für das Interview. Es folgten Werbung, Nachrichten und Volksmusik.

Noch während der Nachrichten hörte der Radiojournalist Kaiser auf, Radiojournalist zu sein – das mißglückte Interview gab dem Indentanten die lang ersehnte Möglichkeit, Kaiser endlich zu feuern – und der weit über die Grenzen Österreichs hinaus bekannte Autor Max Imilian hörte auf, Autor zu sein.

Als er das ORF-Landesstudio in Graz verließ, wurde er auf offener Straße erschossen.

Der Täter gab bei der Fest- und auch bei der späteren Einvernahme an, daß man mit so perversen Schweinen in der Steiermark immer schon aufzuräumen gewußt habe.

Nachdem der Mörder von Max Imilian zu lebenslanger Haft verurteilt worden war, kam es in der ganzen Steiermark zu schweren Ausschreitungen von Sympathisanten des Mörders und zu öffentlichen Verbrennungen von Max Imilians Büchern. Um den Volkszorn nicht weiter anzuheizen, wurde die bereits geplante, posthume Verleihung des österreichischen Staatspreises auf unbestimmte Zeit verschoben.

Von Schriftstellern aus aller Welt trafen empörte Briefe ein, und Salman Rushdie ging bei einer Friedenskundgebung sogar so weit, die Steiermark mit dem Iran zu vergleichen.

Während der Skandal tobte, rieb man sich bei Max Imilians Verlag die Hände. Weil er kaltgemacht worden war, verkauften sich seine Bücher weltweit wie die warmen Semmeln und bescherten seiner teilweise schwulen, bulimischen, gummifraufixierten Familie ein Vermögen.

Sogar um sein Begräbnis rankten sich noch Skandale. Max Imilian hatte schon Jahre zuvor in seinem Testament bestimmt, daß auf seinem Grabstein ”Scheiß drauf” stehen sollte, was aber von der römisch-katholischen Kirche als direkte Aufforderung zur Grabschändung auf das Strikteste abgelehnt wurde. Seine sterblichen Überreste wurden daraufhin verbrannt, und auf seine Urne im Grazer Zentralfriedhof scheißen nun die Tauben.

© 2002 Karl Hofbauer, erschienen in “et cetera 1”, Juni 1998

Was die Hauptfigur frühstückt

Tom erwachte wie jeden Morgen, als sein grüner Wecker klingelte. Er stand auf und streckte sich. Dann ging er schlaftrunken ins Bad. Er schaute in den Spiegel. Lamgsam zog er seinen weiß-blauen Schlafanzug aus, gähnte, ging zur Dusche und stellte das Wasser an. Dann stellte er sich selbst unter den Wasserstrahl. Er duschte etwa 14 Minuten. Nach dem Duschen trocknete er sich ab. Er zog seinen blauen Bademantel an und schlurfte in die Küche. Dort stellte er das Radio an und summte leise die Melodie von “Bodies” von Robbie Williams mit. Dabei öffnete er den Kühlschrank und holte Butter, Erdbeermarmelade, Leberwurst und Frischkäse heraus. Er stellte alles auf den kleinen Küchentisch und deckte noch einen Teller, ein Messer und eine Kaffeetasse dazu. Dann holte er noch die …

Sicher seht ihr schon, worauf ich hinaus will. Eine Geschichte, wie wir sie lesen wollen, ist kein minutiöses Protokoll. Sie entwickelt sich, indem sie die für die Erzählung relevanten Augenblicke aus dem fiktiven Leben ihrer Protagonisten herausgreift. Der Erzähler wählt aus. Und zwar nur das, was für die Geschichte wichtig ist. Dazu gehören nur die Dinge, die entweder unmittelbar oder vorausgreifend für die Entwicklung des erzählten Konflikts bedeutend sind. Außerdem entsprechend diejenigen, die die Nebenhandlungen vorantreiben. Und mit beidem verknüpft solche Passagen, die dem Leser wichtige Informationen über die handelnden Figuren, Örtlichkeiten und weitere Umstände liefern.

Alltäglichkeiten wie die morgendlichen Rituale beim Aufstehen, bei der Morgentoilette und dem Frühstück gehören in den seltensten Fällen dazu. Nur wenn dem Leser damit etwas Wichtiges gezeigt werden soll (zum Beispiel, dass die ansonsten überpenible Hauptfigur morgens erst eine Weile braucht, um in diese Rolle zu schlüpfen), können auch solche Alltäglichkeiten ihren Platz in der Geschichte verdient haben.

Gleiches gilt übrigens auch für Ereignisse, die vielleicht gar nicht so alltäglich erscheinen. Wenn ein Protagonist nur deshalb auf eine feuchtfröhliche Feier geht, weil der Autor mal eben das Bedürfnis hatte, ein paar Partyszenen zu schildern, dann erfüllen diese Szenen in der Geschichte selbst keinen Zweck und sollten schleunigst wieder gestrichen werden.

Gerade Autoren, die schon ein Buch geschrieben haben, bekommen immer wieder zu hören: “Ich würde ja auch gern einen Roman schreiben, aber mir fehlt die Zeit dazu.”

Nun ist das für den Autor, der sich das anhören muss, nicht gerade schmeichelhaft, bedeutet es doch, er habe bis zu dem Zeitpunkt, an dem er mit dem Schreiben begonnen hat, offenbar nicht gewusst, wo er mit all seiner freien Zeit hinsollte. Dabei sind die meisten Autoren auf ein Haupt- oder wenigstens Nebeneinkommen angewiesen, das ihnen das Schreiben finanziert. Und selbst die, die erfolgreich genug sind, um vom Schreiben zu leben, waren das nicht von Anfang an. Tatsächlich gilt in diesem einen Fall, sofern es eben nicht nur so dahingesagt ist, die Antwort: “Wer wirklich will, der kann!”

Natürlich bedeutet das, dass man sich Zeit zum Schreiben eventuell erst freischaufeln, organisieren muss, und es bedeutet noch mehr, dass man in dieser Zeit auch regelmäßig schreiben muss. Organisation und Disziplin sind also gefragt. Doch wenn man nur jeden Tag eine Seite schreibt, hat man nach einem Jahr einen 365 Seiten starken Roman.

Vielleicht gilt es, täglich eine Stunde früher aufzustehen oder eine Stunde später ins Bett zu gehen. Möglicherweise muss man eine der bisherigen Freizeitbeschäftigungen einschränken oder ihr für eine Weile ganz entsagen. Oder man steigt für den täglichen Weg zur Arbeit auf öffentliche Verkehrsmittel um und nutzt die Fahrzeiten, um zu schreiben.

Es wird keiner bestreiten, dass die individuellen Rahmenbedingungen, um einen Roman zu schreiben, für den einen weniger optimal sind als für den anderen. Doch mit dem nötigen Ehrgeiz, der für ein solches Projekt ohnehin vonnöten ist, sollte es jedem möglich sein, sich etwas Zeit zu erplanen. Die wirklichen Probleme, die einen Romanschreiber erwarten, liegen meist erst dahinter.

Und damit nichts schiefgehen kann, teile ich Zettel aus, auf denen steht: Gefragt sind ausschließlich Sinneseindrücke, nichts Gedachtes und keine Wertungen. Es müssen keine ganzen Sätze sein. Die Notizen müssen weder zusammenhängend noch geordnet sein.

Emotionen werden beim Leser über Sinneneindrücke ausgelöst. Autoren müssen daher imstande sein, Sinneseindrücke einzusetzen. Sie müssen unterscheiden können, welche ihrer Worte unmittelbare Wahrnehmungen transportieren und welche ihrer Worte Interpretationen sind.

Wenn die Teilnehmer von ihrer Arbeit zurückkehren und mir ihre Texte vorlesen – was höre ich? Zusammenhängende Geschichten, geschliffen formulierte Gedanken, wertende Adjektive und witzige Anmerkungen. Eloquent sind sie allemal, die Schreibenden, aber was sie von dieser Welt sinnlich wahrnehmen, darüber scheinen viele nicht gern zu sprechen.

Erstaunlich, wie schwierig es ist, nicht zu denken und stattdessen zu hören, zu riechen, zu schmecken, zu sehen und zu spüren.

Adjektive, die verstärken sollen, erreichen meist das Gegenteil. Oft eingesetzt, stumpfen sie den Leser ab. Sparsam verwendet ist ihre Wirkung stärker.

Die hohe Kunst der Adjektive ist, dass sie Bilder erzeugen mit Worten, die nicht augenscheinlich zusammengehören. Dies ergibt eine Spannung zwischen den Worten; diese Spannung ist ein Werkzeug des Autor für sein Spiel mit den Emotionen des Lesers.

Hier ein Beispiel aus Herbert Zands „Letzte Ausfahrt“:

Manchmal klirrten die Fensterscheiben im gelockerten (1) Rahmen, und am Horizont toste die Schlacht wie ein angegriffenes (2) Großtier. In augenblickskurzen (3) Pausen vernahm man bereits das Bellen der Maschinengewehre, das sich neben den robusten (4) Einschlägen der Granaten ausnahm wie das Spiel eines Kindes mit seiner Klapper.

Zand arbeitet grandios mit Bildern, so auch in dieser Textstelle. Jedes der vier Adjektive zieht Information und Emotion mit sich.

(1) Information: Das Fenster ist wartungsbedürftig, es funktioniert nicht richtig. Emotion: Alles funktioniert nicht mehr so richtig.

(2) Information: Der Feind war angegriffen worden. Nun schlägt er zurück. Emotion: Der Krieg ist gnadenlos, die Menschen haben Angst – beachte hier meine platte Wortwahl, die ähnlichen Inhalt hat wie die Worte von Zand aber eben nicht so wirkt.

(3) Information: Die Pausen sind sehr kurz. Emotion: Die Pausen im Kampf sind trügerisch; sie sind nur augenblickskurz. Die Worte „Pause“ und „augenblickskurz“ haben zwar beide mit der Zeit zu tun, doch wortmelodisch passen sie nicht zusammen. Dieser Widerspruch zeigt die Spannung.

(4) Information: Eher keine. Emotion: Das Wort „robust“ passt nicht zu „Einschlag“ – das eine ist Beständigkeit, das andere ist Zerstörung. Dieser Widerspruch schafft Spannung. In ihrer Zerstörungskraft haben die Einschläge etwas Beständiges, vielleicht das einzig Beständige, jedenfalls beständiger als die gelockerten Fensterrahmen.

Sehen wir uns zwei Beispiele an. Sie stammen beide von Herbert Zands Roman “Letzte Ausfahrt”. Zand sagt nicht, dass der Krieg schrecklich ist – er vermittelt es uns. Er transportiert für uns den Krieg in eine Sprache, die wir verstehen – wir, die noch nie einen Krieg erlebt haben. Und dies tut er mit wenigen Worten, denn seine Bilder sind treffsicher.

Dabei bedient er sich schöner Bilder, die ganz im Gegensatz zum Gräuel stehen. Im ersten Text ist es eine Pappelallee, im zweiten ist es ein Organismus mit pulsierendem Herz und Aderngeflecht.

Wie schwarze Pappeln einer nächtlichen Allee standen die Einschläge aufgereiht längs den Straßen. Ihre Kronen verbreiterten sich und wallten ab vor leichtem Wind über den grauen Feldern des Vorfrühlings. Der Anblick war rein äußerlich fast schön, zugleich grotesk, zugleich furchtbar. Und dann bog diese Pappelallee plötzlich ab von der Straße und sprang in großen Sätzen über das Feld nach Osten. Nach einer Weile sahen sie, was geschah: Die Division im Frontbogen versuchte, mit Lastautos und Schleppern über die aufgeweichten Äcker her durchzubrechen, Autorudel, Autoherden kamen herangeschwankt, schwarze Schildkröten mit schief sitzenden Hauben aus immergrünem Gebüsch. Dazwischen jetzt der schwarze Pappelwald, den die Flieger in sie hineinpflanzten, die grauroten Feuerfahnen, die sie ihnen zuwarfen, und die das eine oder andere Fahrzeug bald hinter sich her durch den Schmutz schleifte.

Jetzt jedoch konnten sie auch hinabsehen in die weite Talebene des Nordwestens, wo die Schlacht im Gange war, und wie vorhin am Himmel, sahen sie die langen Ketten, nur daß sie diesmal einem Geäder glichen, einem großen Flechtwerk. Nicht mehr zehn oder fünfzehn Glieder hatten diese Ketten, die dort über dem Boden hinhuschten, sondern unendlich viele mehr, unzählbar viel mehr, denn sie verschwanden schon wieder, kaum dass man sie sehen konnte. Ein Netz von entzündlichen Adern war das große Becken, in dem der Gegner eingebrochen war. Die Linien überschnitten sich vielfach, wechselten in ihren Farben, wechselten in der Intensität ihrer Strahlungskraft, ähnlich dem Auf- und Abglühen mancher Sterne, dem Sichdrehen der Lungen, dem Schlag des Herzens. Tausende von Schützen und Kanonieren mussten an ihren Waffen sitzen und liegen, um dieses Geäder hervorzubringen, es schlangenhaft herauswinden aus Munitionskosten und Patronenkästen, keiner achtete auf den anderen, und dennoch waren sie eingespannt in einen Rhythmus, untertan einem Gesetz, das dem sich eröffnenden Bild zugrunde lag, sie funktionierten wie Systole und Diastole des Herzens, ob sie sich nun Freund waren oder Feind, sie gehörten zusammen, sie waren ein einziger großer Körper, der Organismus der Schlacht.

[Er] war ein kränklicher Mann von kleinem Wuchs; er war Beamter in irgendeiner Behörde, war geradezu auffallend blond und hatte einen kurzen Backenbart, auf den er sehr stolz war. Überdies schmerzten ihn fast ständig die Augen. Sein Herz war ziemlich weich, doch seine Rede höchst selbstsicher und manchmal geradezu anmaßend – was im Verein mit seiner zarten Gestalt fast immer lächerlich wirkte.

1. Der Autor wertet, anstatt zu zeigen (vergleiche dazu: Show, don’t tell): Es wird gesagt, dass der Mann klein sei, ohne zu zeigen, wie groß er nun ist; der Mann wirkt lächerlich, aber dem dem Leser wird keine die Möglichkeit gegeben, diese Lächerlichkeit zu erleben. Der Autor schreibt vor, was der Leser empfinden soll (Regieanweisung).
2. Viele Adjektive: Statt “geradezu auffallend blond” würde eine “auffallend blond” genügen – denn was ist der Unterschied zwischen “geradezu auffallend” und “auffallend”? (Robert Schindel nennt diese überflüssigen Worte “Füllselworte”) Wie darf ich mir einen “geradezu auffallend blonden” Mann vorstellen? Rotstichig? Albinohaft? Der Autor hätte mir das vermitteln können.
3. Übertreibungen haben den gegenteiligen Effekt: “selbstsicher” wirkt beim Leser stärker als “höchst selbstsicher”, und “sehr stolz” schmälert den “stolz”.
4. Übertreibungen, die durch ein Adjektiv relativiert werden: Was bedeutet “fast ständig”? Ein “ständig” mit einem “fast” zu mindern, solche sprachlichen Hakenschläge stumpfen ab; hier würde ein “oft” wohl genügen. Ähnlich bei “fast immer lächerlich”, da täte es ein “lächerlich”; denn die Zeitraumbeschreibung “fast immer” bringt den Leser (gefühlsmäßig) nicht näher an den beschriebenen Mann.
5. Literarische Ungerechtigkeit: Einen Mann gleich von Anfang an als lächerlich zu werten widerspricht dem Prinzip der erzählerischen Gerechtigkeit, wie sie etwa von Robert Schindel eingefordert wird.

Der Autor, so scheint es mir, wollte sich nicht die Arbeit antun, dem Leser zu vermitteln, was er sieht – der Leser erfährt bloß die Zusammenfassung, die Schlussfolgerungen. Dem Leser wird hier keine Chance gelassen, sich selbst ein Bild zu machen.

Welchem Krimi ich diese Stelle wohl entnommen habe?

Bald wirst Du jetzt zweiundachtzig sein. Du bist um sechs Zentimeter kleiner geworden, Du wiegst nur noch fünfundvierzig Kilo, und immer noch bist Du schön, graziös und begehrenswert. Seit achtundfünfzig Jahren leben wir nun zusammen, und ich liebe Dich mehr denn je.

André Gorz, Brief an D.

Warum berührt dieser Text? Ist es wegen “und ich liebe Dich mehr denn je”? Nein, denn das ist eine Zusammenfassung von dem, was schon vorher zu spüren war. Das Schöne zu nennen, reicht nicht. Der Leser will es spüren. Der Text zeigt, wie es gelingt. Denn:

Der Leser spürt das Schöne, wenn sich jemand im Text mit diesem Schönen beschäftigt und dessen Details wahrnimmt (genau hinsieht, hinhört, es riecht, es berührt oder es schmeckt).

Negative Gefühle beim Leser auszulösen, ist ein Leichtes – die Schönheit des Lebens und der Liebe zu vermitteln, das ist die hohe Kunst.